Que Significa El Simbolo De La Cruz?

‘En la cristiandad, la cruz representa la victoria de Cristo sobre la muerte y el pecado, ya que según sus creencias gracias a la cruz Él venció a la muerte en sí misma y rescató a la humanidad de la condenación.

¿Quién hizo el símbolo de la cruz?

Curiosamente, fue un emperador romano, el pagano Constantino el Grande, quien introdujo la representación de la cruz, pero sin el cuerpo de Jesús.

¿Cuál es el significado de la cruz para los catolicos?

La cruz es uno de los símbolos importantes, dentro de la religión católica, incluso podría considerarse el más importante, ya que representa a la trinidad Dios – Padre, Dios – hijo, Dios – Espíritu Santo.

¿Qué significa llevar la cruz en la Biblia?

Tomar la cruz sobre ustedes y seguir al Salvador significa continuar con fe en la senda del Señor y no ceder a los hábitos mundanos.

¿Cuál es el origen de la señal de la cruz?

Algunos cristianos lo definen como un ‘signo sacramental’. Para los prosélitos, el sentido original de la señal sería manifestar su fe en que Cristo los redimió al ser ejecutado por los romanos en una cruz. Persignarse sería una costumbre cristiana que se remonta al siglo III o al menos el VI.

¿Cómo se llama el símbolo que tiene una cruz?

Historia: símbolos pre-cristianos – “Los antiguos egipcios tenían la cruz ansata también llamada ANKH o cruz del Nilo.(1) También en Egipto existía la cruz llamada TAU, en forma de “T”.” (Simbología del mundo/artículo web) Hay evidencias del uso gráfico de la cruz, como es el caso del grafito de Alexámenos (2) (conocido también como grafito del Palatino), considerado por muchos como la primera representación pictórica conocida de la crucifixión de Jesús, efectuada presuntamente en tono irónico por un no cristiano.

Se ignora la datación de este grafito, puede ser incluso precristiano, o referirse a Set egipcio, o a Ias Abraxas. Al llegar los españoles a América, descubrieron además dibujos de cruces en la cultura azteca e inca. “Las primeras representaciones pictóricas o esculturales de la cruz ofrecen a un Cristo glorioso, con larga túnica, con corona real: está en la cruz, pero es el Vencedor, el Resucitado.

Sólo más tarde, con la espiritualidad de la Edad Media, se le representará en su estado de sufrimiento y dolor.”(La cruz/artículo web) Una de las representaciones más antiguas es la esvástica o cruz gamada, que en diversas religiones, en especial el hinduismo (3), simboliza al fuego o al sol (por su rotación diaria), o al relámpago.

¿Qué fue lo que dijo Jesús en la cruz?

Viernes Santo: parar, meditar, rezar. ¿Por qué no aprovechar una hermosa tradición de la Iglesia iniciada en el siglo XVII por un jesuita de Perú? Considerar, uno a uno, los momentos en que, según los Evangelios, Jesús pronunció sus últimas siete palabras mientras estaba en la cruz.

Meditarlas llevando en la oración a quienes, en tantos países del mundo actual, sufren la injusticia, la sed, el aislamiento. A Dios: “Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen.” Al “buen ladrón”: “En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el paraíso.” A María, su madre, “Mujer, ahí tienes a tu hijo”,

y a Juan, “Ahí tienes a tu madre.” A Dios, su Padre: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” A todos: “Tengo sed.” Al mundo: “Todo está cumplido.” A Dios: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu.”

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Según vamos saboreando el estilo siempre modesto del Señor, también en el curso de este acontecimiento que ha significado tanta Vida para hombres y mujeres de todos los tiempos, meditemos sobre el Exultet, el Pregón pascual que se canta al comienzo de la Vigilia pascual.

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17 Mar 2023 Historias

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¿Dónde en la Biblia dice que Jesús murió en la cruz?

El Viernes Santo es una de las principales celebraciones del cristianismo, en la que se conmemora la muerte de Jesús de Nazaret, clavado en una cruz. Pero ¿qué cuentan en realidad los Evangelios? ¿Murió Cristo tal como nos han enseñado? La cruz es uno de los símbolos claves del cristianismo, no en vano, es uno de los aspectos de la vida de Jesús en el que coinciden los – a menudo contradictorios – evangelios canónicos.

Aunque Mateo, Marco, Lucas y Juan narran su propia versión de los hechos, todos señalan que Jesús murió tal como nos explicaron en clase de religión (faltaría más). Pero apenas aportan detalles sobre la forma en que se ejecutó la pena: “Después de crucificarlo, los soldados sortearon sus vestiduras y se las repartieron”.

(Mateo 27:35). “Después lo crucificaron. Los soldados se repartieron sus vestiduras, sorteándolas para ver qué le tocaba a cada uno”. (Marcos 15:25). “Cuando llegaron al lugar llamado ‘del Cráneo’, lo crucificaron junto con los malhechores, uno a su derecha y el otro a su izquierda”.

¿Qué le dijo Jesús al que estaba en la cruz?

Jesús le dijo: «Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso».

¿Cuál es el mensaje de la cruz?

Actualizada sábado, 02 de marzo de 2013 – 04:00 Nuestros pecados contra Dios son pecados capitales. Dios mismo es nuestro juez y de acuerdo a la ley divina nuestros pecados son crímenes que merecen la pena de muerte. La muerte, en sentido espiritual, significa separación eterna de Dios en un lugar de tormento eterno.

El mensaje de la cruz es el mensaje central de la Palabra de Dios. Por la obra que Cristo realizó en la cruz, hemos sido redimidos de la culpa del pecado, reconciliados con Dios, y totalmente perdonados. No podemos comprender el significado del amor de Dios hasta que entendamos lo que le costó expresarlo.

La cruz en sí misma no salva sino la Persona que murió sobre ella. Lo que allí aconteció cambio la historia de la humanidad. Cuando recibimos a Cristo como nuestro Salvador, somos perdonados. La justicia perfecta de Dios exigía castigo por el pecado. Dios podía castigar a cada persona o dirigir su juicio sobre otra persona en nuestro lugar.

1. Como Dios exige un sacrificio perfecto (Deuteronomio 17:1), solo una persona sin pecado pudo expiar nuestras transgresiones.
2. Por lo tanto, Dios envió a su hijo, colocó la culpa de toda la humanidad sobre Él y luego lo condenó.
3. La Biblia dice: “Al que no conoció pecado, por nosotros lo hizo pecado, para que nosotros fuésemos hechos justicia de Dios en él (2 Corintios 5:21).

Al derramar su sangre en la cruz, Jesús tomó el castigo que merecíamos y nos ofreció Su justicia. Cuando confiamos en Cristo como nuestro salvador, esencialmente estamos haciendo un intercambio. Por fe, cambiamos nuestro pecado y su acompañada pena de muerte por la justicia de Dios y la vida eterna.

En la cruz, Dios expresó su gran amor por la humanidad y a la vez su más intensa ira por el pecado. No había ninguna otra forma de declarar justo a los pecadores, a menos que alguien ocupara nuestro lugar y pagara nuestro castigo. Gracias a la cruz, Dios tiene el derecho divino de decir: “tú has pecado contra mí, te has rebelado contra mi ley, decidiste apartarte de mi voluntad, pero como aceptaste la muerte de mi hijo, como pago por tus pecados, te declaro inocente y te doy la promesa de vida eterna en el cielo”.

En la cruz, la ira de Dios se unió con su amor infinito y produjo una ofrenda de sangre que limpia al más vil pecador. Si realmente crees en el Señor Jesucristo, tienes vida eterna. Puedes descansar en esa verdad. El apóstol Juan ha escrito: “Y este es el testimonio: que Dios nos ha dado vida eterna; y esta vida está en su Hijo.

¿Qué cruz nos pide cargar el Señor?

INTERROGANTE: ¿QUÉ CRUZ DEBEMOS CARGAR? CARGUEMOS LA CRUZ DE LAS PRUEBAS – Escuela de Teología Atentos a su Palabra VERSÍCULO PARA MEMORIZAR: “Y el que no carga su cruz y me sigue, no puede ser mi discípulo.” LUCAS 14:27 Al iniciar el capítulo catorce la historia sagrada registra la curación de un hombre que padecía de hidropesía, es decir, tenía acumulación de líquido, lo que hace suponer que este hombre estaba hinchado, por lo que necesitaba atención urgente, por esa razón Cristo lo sana en sábado.

Luego, Lucas narra dos parábolas: 1) La parábola de la fiesta de bodas, que muestra la costumbre de los invitados de ubicarse en los asientos de la cabecera principal para ser considerados importantes, sin embargo, Cristo, apela a sus seguidores a recordar que Dios exalta a los humildes y humilla a los orgullosos; 2) La segunda parábola, desafía a sus seguidores a no rechazar la participación al gran banquete que el Señor ha preparado.

Por último, Jesús apela a que cada uno cargue su cruz. CARGUEMOS LA CRUZ CONYUGAL. – Si las circunstancias adversas matrimoniales han cambiado los nuestros sueños, carguemos esta cruz, con la seguridad que con nuestro testimonio podamos ser salvos a nuestra pareja.

CARGUEMOS LA CRUZ DE LA INTOLERANCIA RELIGIOSA. – Si estamos sufriendo discriminación por nuestros principios religiosos, carguemos con gozo esta cruz, porque es un privilegio imitar a Cristo. “La Divinidad se conmovió de piedad por la humanidad, y el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo se dieron a sí mismos a la obra de formar un plan de redención.

Con el fin de llevar a cabo plenamente ese plan, se decidió que Cristo, el Hijo unigénito de Dios, se entregara a sí mismo como ofrenda por el pecado. ¿Con qué se podría medir la profundidad de este amor? Dios quería hacer que resultara imposible para el hombre decir que hubiera podido hacer más.

Con Cristo, dio todos los recursos del cielo, para que nada faltara en el plan de la elevación de los seres humanos. Este es amor, y su contemplación debiera llenar el alma con gratitud inexpresable. ¡Oh, cuánto amor, cuánto amor incomparable! La contemplación de este amor limpiará el alma del egoísmo.

Hará que el discípulo se niegue a sí mismo, tome su cruz y siga al Redentor.” (Consejos sobre Salud 219). PADRE ETERNO. INTERCEDEMOS POR AQUELLOS QUE ESTÁN CARGANDO CRUCES PRODUCIDAS POR LAS PRUEBAS, CRISIS CONYUGALES O INTOLERANCIA RELIGIOSA. TE PEDIMOS QUE NOS OTORGUES FUERZAS PARA CARGAR LA CRUZ DE CRISTO CON VALOR Y ALEGRÍA.

¿Qué significan las tres cruces de la señal de la cruz?

Cruces procesionales Las procesiones jugaban un papel importante en los ritos litúrgicos de la Colonia. En su forma más sencilla, eran precedidas por el sacerdote desde la puerta de la iglesia hacia el altar, pero también eran frecuentes los recorridos por las calles cercanas al templo, en los que se llevaban imágenes y se hacía profesión de fe, mostrando la unidad orgánica de la comunidad y conmemorando un peregrinaje santo, o bien la Pasión de Cristo.

1. Se trataba de ocasiones para demostrar la fuerza de la Iglesia y atraer a la práctica de la religión con el fausto de la ceremonia.
2. Desde el siglo XVI se formaron en torno a los templos cofradías que veneraban a un santo patrono o una advocación de Jesucristo o la Virgen y celebraban con procesiones y misas las festividades del calendario ritual.

Estas hermandades no se limitaban a la práctica religiosa; había un compromiso de apoyo recíproco. Los gremios de distintos oficios formaban sus propias cofradías. La cruz era el símbolo más reverenciado. Las tres cruces por lo común son una referencia al Calvario, pues recuerdan a Jesucristo entre los dos ladrones, Dimas y Gestas.

• En este caso, sin embargo, se han colocado en la peana tres imágenes de Cristo crucificado.
• Es posible que la reiteración sea un pretexto para mostrar la riqueza del templo, una alusión a la Trinidad en Cristo, una forma de incluir objetos de distintos patronos o cofradías, o en efecto una referencia a las tres cruces del Gólgota.

Lo cierto es que la acumulación y exceso ornamental eran un aspecto fundamental del lujo que rodeaba la liturgia. Cabe la posibilidad de que estas cruces hayan sido ensambladas en la base para sentarlas sobre una mesa. Cada cruz de este conjunto se levanta sobre un nudo globular que sirve como remate a un báculo.

Es la cruz de la evangelización, que simboliza el triunfo del cristianismo sobre el mundo, si bien en estos casos el nudo se muestra muy estilizado. Están labradas por ambas caras y en el cruce del eje con los brazos tienen representaciones iconográficas por los dos lados. Los tres ejemplares reunidos en esta pieza poseen estilos distintos, pero incorporan las técnicas de fundido, repujado, cincelado y ensamblado de láminas de plata en que los plateros novohispanos eran maestros.

En los tres casos, el alma de la cruz es de madera y está recubierta por láminas de plata; el Cristo fue fundido como pieza independiente. La mayor tiene un trabajo de fundición con crestas orladas en todo el perímetro y está repujada con gran delicadeza.

Todo el contorno superficial es una decoración de hojas que realza el centro con acabado de espejo. El Cristo expirante posee una expresión apacible y lleva un resplandor en torno a la cabeza. Por el reverso está repujada la imagen de la Inmaculada Concepción. La segunda cruz al centro, lleva arcos en ojiva que forman tréboles en los cuatro extremos, con un querubín barroco enmedio.

Las caras están decoradas con diseños vegetales. Al centro está labrada la Virgen de Guadalupe y, sobrepuesta, la figurilla de Cristo muerto. Por atrás puede verse la imagen de Cristo predicando. El trabajo de repujado y cincelado del nudo también es exquisito.

Según los especialistas, las cruces procesionales tienen un lado Cristológico y otro Mariano. Si este fuera el caso, aquí el Cristo estaría sobre el lado opuesto. La cruz del frente es la de menor tamaño y su lámina de plata es más delgada. El nudo tiene acabado de espejo; la forma curveada del eje y los brazos de la cruz y el decorado simétrico de las caras, con espejos entre diseños demarcados, le dan un aspecto sobrio, propio del manierismo.

En el centro está la imagen del Cordero de Dios, con la cruz en diagonal, que recuerda el señalamiento de Juan el Bautista: Ecce Agnus Dei –he aquí el Cordero de Dios–. Por atrás se advierte, labrada, la imagen de la Virgen de Guadalupe. La peana da al conjunto su carácter añejo y permite imaginar la atmósfera austera y solemne de una sacristía novohispana, con sus pesados muebles y protocolos.

¿Qué diferencia hay entre Signarse y persignarse?

Desde cuándo se santiguan los católicos y qué diferencia hay entre signar y persignar Joe Biden se santigua ante el féretro de la Reina Isabel II GTRES 20/09/2022 Actualizada 03:55 Quizás estemos tan acostumbrados a realizar el gesto de santiguarnos que se nos olvida a veces su verdadero significado y lo que con ello comunicamos.

En muchas ocasiones vemos cómo hay personas que realizan el signo de la cruz como una especie de superstición contra el «mal de ojo» y todo tipo de creencias y supersticiones populares. Por eso es importante saber el verdadero significado de los signos, Cuando nos santiguamos estamos haciendo referencia, a la cruz de Cristo, signo de nuestra salvación y a la Santísima Trinidad,

Santiguarse, por tanto, puede parecer un simple gesto; sin embargo, es toda una proclamación de fe, Mediante el signo de la cruz, manifestamos nuestra fe en la redención a través del sufrimiento de la Cruz; y se declara la fe en la Trinidad, La primera referencia a la señal de la cruz la encontramos en un texto de Tertuliano, apologista cristiano del siglo II d.C,

En dicho texto el filósofo escribía «en todos nuestros viajes y movimientos, en todas nuestras salidas y llegadas, al ponernos nuestros zapatos, al tomar un baño, en la mesa, al prender nuestras velas, al acostarnos, al sentarnos, en cualquiera de las tareas en que nos ocupemos, marcamos nuestras frentes con el signo de la cruz ».

Además del texto de Tertuliano, encontramos referencias en otros textos posteriores; por ejemplo, san Cirilo de Jerusalén indicaba en sus catequesis: «Haced la señal de la cruz al comer, al beber, cuando os sentáis y cuando os acostáis, y para decirlo en una palabra, en todos tiempos y en todas ocasiones ».

También hace referencia a ello en varias homilías y en reflexiones sobre la adoración a la cruz. En una de ellas insta a no avergonzarse del símbolo de nuestra victoria, el cual «inscribimos y dibujamos, en nuestras casas, sobre las paredes, sobre las ventanas, sobre nuestra frente y en el corazón. Porque este es el signo de nuestra salvación, el signo de la libertad del género humano, el signo de la bondad de Dios para con nosotros».

Sin embargo, ese primitivo gesto difiere del actual. Por aquel entonces los cristianos se hacían una cruz en la frente, como el signo de la imposición de la ceniza, No se conoce con exactitud en que momento cambió a la forma en que nos santiguamos actualmente; pero hay constancia del nuevo signo en un Libro de Oración del siglo XI en el que indica «marcar con la santa cruz los cuatro lados del cuerpo»,

Signarse es hacer el signo de la cruz tres veces sobre nuestro cuerpo con la mano, generalmente con el pulgar; una cruz sobre nuestra frente, una cruz sobre nuestra boca y una cruz sobre nuestro pecho, La persignación es la conjunción de ambos gestos, signarse y santiguarse, Normalmente, la persignación se hace antes de la lectura del Evangelio, para disponer nuestra mente, boca y corazón a la palabra de Dios que va a ser proclamada.

También se realiza la señal de la cruz sobre la boca en la primera oración de la liturgia de las horas; los Laudes comienzan con la oración «Señor ábreme los labios, y mi boca proclamará tu alabanza» (Sal 51, 17). Todo creyente puede hacer en cualquier momento alguno de estos gestos para ponerse de cara a Dios y encomendar ese momento, como al ir a trabajar, al despertarse, o incluso ante un momento adverso, siempre y cuando no caigamos en el uso supersticioso de este signo de fe,

¿Qué significa persignarse en la frente boca y pecho?

Una invocación Así, el creyente toca su frente (‘En el nombre del Padre’), luego su pecho (‘del Hijo’) y después su hombro izquierdo y el derecho (‘y del Espíritu Santo’), finalizando en su boca (‘Amén’).

¿Qué significa la palabra cruz en latín?

La palabra ‘cruz’ viene del latín crux, crucis, en concreto de su acusativo cruce(m). Crux se refería a cualquier instrumento de tortura hecho de palos cruzados, como la horca (de furca, hecha de dos palos) y el tripalium (instrumento de tortura de tres palos).

¿Qué dice el tatuaje de la cruz?

La cruz de hierro – Vamos con un significado totalmente distinto de este tipo de tattoo. Cuando alguien se graba en su cuerpo una cruz de hierro nada tiene que ver con una connotación espiritual o religiosa sino que se trata de una relación de significados que más tienen que ver con el valor, la fuerza, el coraje, la lealtad, etcétera. Imagen: tattoosat.com

¿Qué significa que te pongan una cruz en la puerta de tu casa?

10 señales que hacen los cacos en las fachadas –

1. Es una de las señales más empleadas y, con ella, dan a entender que la vivienda en cuestión es un “buen objetivo”. Si ves esta señal en la puerta o telefonillo, no dudes en comunicárselo al habitante de la vivienda.
2. Rectángulo con cuatro barras verticales. Esta señal alerta de que deben tener cuidado con el perro. Tener mascota, además de hacerte compañía, puede venirte bien para disuadir a los cacos.
3. Indica que la casa está vacía. Si descubres esta marca al volver a casa, bórrala de inmediato intentando dejar la menor huella posible y llama a la Policía.
4. Círculo de tiza blanca o roja. Advierte a los ladrones de que la zona es frecuentemente vigilada por la Policía.
5. Botellas u objetos similares. Suelen emplear estos objetos en aquellas casas que no tienen salida directa a la calle. Así que, si ves algún objeto fuera de lugar en el patio, las escaleras o el jardín de casa, quítalo cuanto antes.
6. Papel en la puerta. Lo habitual es que dejen un papel o cartón en el canto de las puertas para comprobar si se abre o no. Si al par de días sigue en su sitio, los ladrones sabrán que nadie ha pasado por allí. Otra variante de este sistema consiste en colocar cinta adhesiva en un portón externo.
7. Círculo con una equis en su interior. Se utiliza para avisar que las personas que residen en la vivienda vuelven pronto a casa.
8. Lazo de tres nudos. Deja claro que la vivienda contiene objetos de valor, por lo que es una casa muy interesante para entrar.
9. Tres círculos seguidos. Deja patente que la vivienda es de fácil acceso para los ladrones y que puede ser robada en cualquier momento.
10. Quizá una de las señales más temidas por todos los cacos saben que estamos de vacaciones.

¿Qué significa el tatuaje de la cruz egipcia?

Símbolos egipcios de amor para tatuajes – Además de los brazaletes, también podemos encontrar diseños relacionados con el amor ya sea entre parejas, de padres a hijos o entre hermanos. A continuación, te daremos algunas ideas de tatuajes egipcios para hombres y mujeres de símbolos de amor:

La cruz egipcia o Ankh : además de ser un símbolo de resurrección y misterio, este talismán también representa la unión entre el sol y la luna. Es decir, que es un amuleto muy escogido entre parejas porque simboliza la unión entre ambos. Ra y su ojo : es uno de los dioses principales dentro de la mitología egipcia y suele representar la vida, la muerte y la resurrección. Sin embargo, un diseño de los ojos de este dios puede simbolizar la contraparte femenina de dicho ente. Por tanto, una idea muy original para un tatuaje de amor entre parejas sería que el hombre se tatuase a Ra y la mujer su ojo. Isis y Osiris : una de las leyendas egipcias dice que Isis logró resucitar a su marido con la ayuda de Anubis. Por tanto, otro posible símbolo egipcio de amor es que ella se tatúe a Osiris y él a Isis para representar su unión. Dependiendo de si en la relación sois dos chicas o dos chicos, podréis variar los diseños como prefiráis. Isis (a solas) : se considera como la diosa de la maternidad y la fecundidad. De hecho, Isis es una diosa que suele ser dibujada con los brazos abiertos, desplegando sus alas de milano. Esta postura tan famosa representa a una madre abriendo sus brazos para bendecir a sus hijos. De este modo, dicha diosa puede simbolizar el amor entre madres e hijos.

¿Quién escribio el símbolo?

El Símbolo: ¿Quién Lo Escribió? El Símbolo es una novela de misterio y suspense escrita por Dan Brown, publicada en el año 2009. Esta obra ha cosechado un gran éxito de ventas y ha sido traducida a más de 50 idiomas en todo el mundo. La trama gira en torno a Robert Langdon, un profesor de simbología que recibe una llamada urgente para asistir a una exposición en Washington D.C.

• Allí, Langdon descubre un objeto enigmático que lo lleva a desentrañar una conspiración que pondrá en peligro la seguridad de la humanidad.
• La trama de El Símbolo es extremadamente detallada y bien construida, con giros sorprendentes y personajes muy bien definidos.
• Dan Brown logra mantener al lector en vilo hasta el final, con una trama llena de intriga, misterio y acción.

Además, la obra ha causado una gran controversia debido a su temática: la representación de una sociedad secreta llamada los Illuminati y la descripción de una posible conspiración contra la Iglesia Católica. A pesar de estas críticas, El Símbolo se ha convertido en un clásico del género de suspense y en un éxito indudable en ventas.

¿Quién fue el padre de cruz?

Pedro Luis Barcia Parece que el destino de las grandes obras literarias fuera el de padecer continuaciones, reelaboraciones y, aun, parodias, tales como El Quijote de Avellaneda, las diversas Celestinas o las variadas hipóstasis de Don Juan. No es novedoso este tratamiento, pues, se sabe, ya alcanzaba a los mitos, y a los personajes de la tragedia griega; en la épica, es la Odisea la que puede exhibir, desde la antigüedad al presente -obras de Joyce, Giono y, para venir a lo de casa, Marechal- más casos de metamorfosis y reencarnaciones.

1. En ocasiones puede recordarse la definición de Oscar Wilde, «La imitación es el homenaje que el mediocre rinde al genio» ; en otros casos, la obra incitadora sirve como efectivo impulso para la creación original.
2. Tal vez puedan rastrearse los valores significativos de una obra por la tradición literaria que genera, por la prolongación que cobra en toda esa suerte de trasposiciones que crecen de sí, vegetal -a veces, viciosamente- constituyendo un verdadero árbol genealógico.

Estas descendencias, parásitas o renovadoras, proclaman el carácter vivificador y siempre estimulante del núcleo al cual sirven de estela. Ellas varían su punto de entronque: algunas parten de la trama, la prolongan, o tuercen su cauce; incluyen, en el fluir narrativo, meandros nuevos; otras, se centran en los personajes, reinterpretando las motivaciones psicológicas que los animan, o su índole moral; presentan nuevos ángulos de enfoque de la misma materia, o señalan destinos anteriores o posteriores a los de la letra original.

1. Estas formas de pervivencia literaria se han dado también en nuestro país respecto a algunas de las obras literarias más logradas de su literatura.
2. Tal es el caso del Martín Fierro,
3. Las reelaboraciones creativas que se apoyan en la obra de Hernández son tan dispares como que van desde la Biblia en estilo gauchesco hasta canciones infantiles; súmese a esto un conjunto de poemas y relatos, algunos logrados, otros deslucidos, de los cuales no daré, por cieno, cuenta menuda aquí 1,

Entre estas proyecciones hernandianas, ocupan sitio preferente las ficciones que Jorge Luis Borges abrevara en el Martín Fierro ; «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» y «El fin». Mi objetivo es asentar algunas observaciones sobre ambas obras.

• Borges leyó de muchacho, furtivamente, el Martín Fierro : el federal Hernández no era bien visto en casa de tradición unitaria 2,
• La lectura del libro dejó, desde temprano, su impronta en él.
• Andados los años, Borges irá dedicando más de cuarto centenar de trabajos diversos al poema y a sus temas conexos.

Las alusiones y referencias al texto mayor de la gauchesca menudearán en toda su obra. Pueden señalarse muchas vías de aproximaciones borgeanas al poema: inquisiciones hurgadoras en el sentido profundo de un pasaje, exégesis sobre episodios, postulación de tesis imprevisibles, ingeniosas, falaces, abusivas, unas; renovadoras, otras.

• Todas ellas formas ensayísticas, muy atendibles, por cierto, pero que disputan su verdad con los encuadres de otros críticos o intérpretes agudos y valiosos 3,
• Lo que de Borges -en relación con el Martín Fierro – resulta de indiscutible mérito son las proyecciones del poema en sus ficciones.
• De éste, escribió el autor de «El fin»: «.un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios, IX, 22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones» 4, como prefigurando sus posibilidades personales.

«Biografía de Tadeo Isidoro Cruz» y los niveles de significación La primera ficción de Borges tramada sobre elementos del Martín Fierro se intitula «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)». En apariencia, Borges presenta una biografía apócrifa -ejercicio grato al creador de tanta obra y autor de esta naturaleza- del sargento Cruz, tejida con algunos datos ofrecidos en el poema y otros ideados o inferidos.

1. Lo que primero llama la atención es que el personaje aparezca dotado de dos nombres que no figuran en la versión poemática.
2. El doble bautizo borgeano tiene sus implicancias, frecuentes en un escritor para quien suele cifrar en los nombres el destino de sus portadores.
3. «Tadeo» es nombre que figura como el segundo de uno de los dos Judas.

Judas Iscariote, traidor, y Judas Tadeo, cuya traducción es «valiente». Éste último, según la tradición, era pariente de Jesús y parecido a Él en la figura y expresión del rostro. Caben, entonces, dos alusiones: Cruz, «Tadeo», «valiente», estará signado desde su nombre por el destino de la valentía y del coraje; la semejanza entre Jesús y Tadeo puede extenderse -extensiones de planteos o alusiones religiosas a otros planos, sólitas en Borges- a la relación Fierro y Cruz.

1. La vida que el personaje narra es, para Borges, la misma de Martín: «Cruz le cuenta su historia que (según observó Juan María Torres) es la misma de Fierro» 5,
2. Cruz es otro Fierro, es Fierro; con él se identifica en el trance decisivo pues reconoce su misma naturaleza con un grito identificador: «¡Cruz no consiente / Que se cometa el delito / De matar ansí a un valiente !» (I, 1624-6).

Fierro lo reafirma: «Ya veo que somos los dos / Astilla del mesmo palo» (I, 2143-4). En cuanto al nombre Isidoro, la razón puede ser otra que la etimológica. Un bisabuelo de Borges se llamó Isidoro Suárez y a él dedicó el autor un par de poemas. Era coronel y luchó victoriosamente en Junín contra los federales.

1. Además, un abuelo del autor, evocado en varias páginas suyas, alsinista que se batió por Buenos Aires en Cepeda y en Pavón, se llamó Isidoro Acevedo (Cruz en 1849, «fue a Buenos Aires con una tropa del establecimiento de Francisco Xavier Acevedo», p.54) 6,
2. El nombre de «Isidoro» tiene resonancias familiares en Borges y evoca en él luchas internas por la patria.

La madre de Cruz se llamó Isidora y transfirió su nombre y apellido al hijo que el padre no pudo nominar. El anónimo padre de Cruz, era montonero; procedía de la zona de la Laguna Colorada (de allí, también, el asesino que busca Cruz con su partida). El hijo es engendrado en una noche de pesadilla.

1. El desconocido murió al día siguiente sin confiar a nadie su sueño atroz -quizá anticipada visión del destino de su hijo-, «partido el cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil» (p.53).
2. Otro detalle observable en el título y en la ficción, es la doble fecha que encierra, en sus guarismos, la vida de Cruz, y que indican 45 años a la hora de su muerte, ocurrida -por viruela- dos años más tarde de la publicación de El gaucho Martín Fierro (1872).

Varios años se señalan como hitos en la incompleta narración ( «En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos», p.55): pero, en última instancia, no importa sino una fecha precisa, un momento de una jornada: la noche del 12 de junio de 1870 en que se revelará a Cruz su verdad esencial.

Los accidentes y los sucesos que no sean ése no interesan finalmente. Su historia -la que Borges traza- puede estar hecha «de verdad sustancial y de errores accidentales». Esa verdad radica en el trance ocurrido aquella noche. Lo que Borges llama biografía no es la historia de los días sucesivos y farragosos de un hombre.

Es, más bien, precisar los actos claves que revelan el sentido de esa vida. Esos actos pueden ser, en suma, uno solo: Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda.

Esta postulación es básica. Borges traía en un plano de igualdad la biografía de un ser de carne y hueso -Evaristo Carriego- y la de un ser de ficción, Cruz. En Carriego busca Borges algunos actos volvedores, recurrentes y emparentados que revelen cierta constancia esencial; pero ellos pueden cifrarse en uno solo: toda vida consta de un solo momento 7,

En la «biografía» de Cruz no hay sino repetición de una situación, aunque invertida, para mostrar que son la misma. Al paso, rechaza Borges la explicación del personaje basada en tesis deterministas, «la influencia de la llanura sobre su formación», pues gauchos como Cruz se dieron en las riberas del Paraná y en las cuchillas.

En su vida, Cruz no vio jamás los signos de la civilización: «Ni un pico de gas, ni un molino. Tampoco una ciudad» (p.54). En ocasión de un arreo a Buenos Aires, él, receloso, quedó en el vecindario de los corrales, sin penetrar en ella. «Comprendió (más allá de las palabras y aun del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad» (p.54).

Este mismo hecho de rechazo oscuro o secreto, de comprensión profunda e inconsciente de que él y la ciudad pertenecen a orbes diferentes, preocupó en otros casos a Borges. Así, en otro sitio 8, recuerda casos similares: el de aquel domador que, traído a Buenos Aires por tres días, permaneció encerrado en la pieza de una fonda del Once, ante el asombro de su patrón; la tranquilizadora explicación de su pariente Lafinur ante el temor de que las tropas gauchas invadieran Montevideo: «el gaucho le teme a la ciudad»; el gesto semejante de los beduinos en las ciudades árabes e historias de jinetes mogoles frente a ciudades chinas.

Y concluye: Remotas en el tiempo en el espacio, las historias que he congregado son una sola; el protagonista es eterno Hay un agrado en percibir, bajo los disfraces del tiempo, las eternas especies del jinetes y de la ciudad, ese agrado, en el caso de estas historias, puede dejarnos un sabor melancólico, ya que los argentinos (por obra del gaucho de Hernández o por gravitación de nuestro pasado) nos identificamos con el jinete, que es el que pierde al fin.

Cruz pertenece a «la eterna especie» del jinete, y a esta naturaleza responden sus actos. El peón de la fonda, los gauchos de Aparicio Saravia, los mogoles, son Cruz, son Fierro, son el jinete. Anticipa Borges, con el gesto de Cruz, en esta señalada filiación platónica, su profunda condición, que él no atina a comprender pero que guía sus actos.

La ciudad es la civilización, incompatible con la barbarie raigal de Cruz. El mismo Borges, en un juego de opuestos, muestra vidas cifradas en un gesto de elección; me refiero a la «Historia del guerrero y la cautiva» 9, Droctulft, el invasor bárbaro que murió defendiendo Ravena, que los suyos, y él mismo, atacaban.

Ravena era Roma, la civitas, Borges explica: «Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad. Droctulft abandona los suyos y pelea por Ravena. No fue un traidor; fue un iluminado, un converso» (p.49). Una historia inversa, la de la cautiva, revierte el planteo: aquella muchacha inglesa que, raptada en un malón, se integró a la barbarie y jamás retornó a su anterior orden.

1. La anécdota la contó al autor su abuela inglesa, quien «quizá pudo percibir en la otra mujer, también arrebatada y transformada por este continente implacable, un espejo monstruoso de su destino.» (p.51).
2. Ese ímpetu que arrebata al guerrero y a la cautiva hacia extremos opuestos es el mismo, inexplicable e inflexible, que responde a una motivación original.

Es el mismo que repliega a Cruz a los corrales, y que lo empuja a abandonar la partida que gobierna y luchar contra ella. La historia urdida por Borges altera, corrige, y se sirve de algunas precisiones de Hernández. Por ejemplo, las dos muertes de Cruz se resumen en una; la del asistente del Comandante y la del cantor se trasmutan en la de un peón borracho 10,

• Entre la muerte del peón y el final hay otros lances.
• Después de matar, se hace matrero y es perseguido y apresado por la policía.
• En estos detalles, Borges se sirve de circunstancias tomadas de la historia de Fierro.
• Se escamotea la infidelidad de la mujer -se lo muestra, después, afincado con mujer e hijo- y se inventa la escena de enfrentamiento con la partida para asimilar más aún su historia a la de Martín Fierro.

Véanse las circunstancias semejantes: «Cuando el grito del chajá / Me hizo parar las orejas» (I, 1473-4). «Me refalé las espuelas / Para no pelear con grillos; / Me arremangué el calzoncillo / Y me ajusté bien la faja, / Y en una mata de paja / Probé el filo del cuchillo» (I, 1499-1504).

1. Y en la «Biografía»:,noches después, el grito de un chajá le advirtió que lo había cercado la policía.
2. Probó el cuchillo en una mata: para que no le estorbaran en la de a pie, se quitó las espuelas.
3. Cruz es llevado a servir en un fortín en el Norte como Fierro a la frontera del Sur, donde se enfrentará con los indios.

En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. «Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era» (p.55). La frase primera tiene su ironía; Cruz no podía corregir su pasado, podría, a lo sumo, olvidarlo, taparlo, tan sólo, pues él respondió a una inmodificable ley del destino.

En el poema él declara «No hay fuerza como el destino / Que le ha señalao el cielo» (I, 2011-2). El resto apunta esa latente fuerza oculta que lo rige y que asomará, dominante, en el momento preciso. Y en un paréntesis, a continuación de la infelicidad profunda se apunta, como agazapado sintácticamente -como la explicación honda en el alma de Cruz- uno de los dos párrafos esenciales de este relato: (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuchó su nombre.

Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.

Le es caro a Borges este procedimiento de ceñir todo el sentido de una vida en un acto simbólico, en un momento decisivo e iluminador. Así como la historia universal está en cada hombre, y el universo cifrado en un punto, así la célula de un instante refleja el total organismo, encierra en sí el principio de vida y energía: es la biografía real,

En varios sitios de sus obras Borges vuelve a esta idea que le es entrañable. Así, en «El Sur», en un momento imprevisible, la vida de Johannes Dahlmann cobra sentido. Existe para morir en una pelea a cuchillo, arma que ni siquiera sabe manejar. Él, hombre de libros, bibliotecario, lector asiduo de Las mil y una noches, va a morir en un duelo de coraje.

Es su destino, que ahora intuye y que había presentido. El mismo planteo del hombre que se encuentra en un instante con la faz verdadera de sí mismo, con su realidad, se da en el «Poema conjetural». Monologa el doctor Francisco Narciso de Laprida: Yo que anhelé ser otro, ser un hombre / De sentencias, de libros, de dictámenes, / A cielo abierto yaceré entre ciénagas; / Pero me endiosa el pecho inexplicable / Un júbilo secreto.

Al fin me encuentro / Con mi destino sudamericano. / A esta ruinosa tarde me llevaba / El laberinto múltiple de pasos / Que mis días tejieron desde un día / De mi niñez. Al fin he descubierto / La recóndita clave de mis años / La suerte de Francisco de Laprida, / La letra que faltaba, la perfecta / Forma que supo Dios desde el principio.

• / En el espejo de esta noche alcanzo / Mi insospechado rostro eterno.
• El círculo / Se va a cerrar.
• Yo aguardo que así sea 11,
• Laprida alcanza se verdadero rostro a la hora de su muerte, como revelación final.
• Hay quienes no alcanzan esa iluminación; Cruz la logra dos años antes de morir.
• Llega la orden a Cruz, sargento de la policía, de apresar a un matrero cuyo lugar de origen era el mismo que el del desconocido padre de Tadeo Isidoro y el mismo sitio donde muriera bajo un golpe de sable.

Al mentarle la Laguna Colorada -el lugar en cuestión- hay un sacudimiento en él: «Cruz había olvidado ese nombre, con leve, pero inexplicable inquietud, lo reconoció.» (p.56). Siempre las razones ocultas hasta el momento de la revelación. Y ya va en busca de «el hombre secreto», cuyo nombre sólo conoceremos al final, pues es el verdadero nombre de Cruz.

1. Siguen los anticipos, y parciales reminiscencias ( anámnesis, palabra de prestigio platónico, es la que corresponde): «Gritó un chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido ya ese momento» (p.56).
2. Primero reconoce el lugar de origen de su padre, oscuramente, su origen parcial; luego, inciertamente, una situación ya vivida, por el grito del ave.

El proceso de iluminación es gradual, se da por anticipaciones incompletas hasta llegar a una intuitiva, y luego esclarecida, comprensión de la situación durante la pelea. (Borges no relata el encuentro. «Un motivo notorio me veda referir la pelea» (p.56): el reconocimiento del insuperable logro de Hernández y el no querer anticipar elementos).

1. Y ahora, el segundo nódulo explicativo del relato al enfrentarse al perseguido: Éste, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad), empezó a comprender.
2. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro.
3. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban.

Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro.

Asistimos a un ejemplar proceso de iluminación. La anáfora reiteradora del verbo «comprender» afirma esa penetración de luz en su vida tenebrosa. Es su cuerpo el que combate en la oscuridad y permanece en ella, su alma se va clarificando gradualmente hasta la identificación de su verdadero rostro, de su destino.

El sentir como estorbo jinetas y uniforme es reconocerlos como ajenos a su condición; el arrojar el quepis es un último movimiento de despojarse de lo que lo encubre, de aquello que lo oculta. Cruz, con el gesto, se desnuda, se des-cubre, grafica con eso el fin del proceso de develación de su naturaleza íntima y original.

1. A la hora del epílogo, cobra sentido el epígrafe.
2. Se trata de un par de versos de W.B.
3. Yeats: I’m looking for the face I had / Before the world was made 12,
4. Esa búsqueda del rostro original, primigenio, «de espejo en espejo», enraíza en la concepción platónica.
5. Oscuramente, atinamos a recordar la forma primera de cada realidad.

«La noche en que por fin vio su propia cara» su espejo fue un acto de otro hombre, -otra versión del mismo destino- va vivido por él pero no interpretado; necesitó de esa objetivación de sí mismo, de ese fantasma, para comprender su secreta realidad.

• Recuérdese el pasaje de San Pablo recitado por Borges en varios ensayos: Videmus nunc per speculum in aenigmate: tum autem facie ad faciem.
• Nunc cognosco ex parte: tum autem cognoscam sicut et cognitus sum 13,
• Ahora ve como en un espejo, ese espejo es Fierro; para Laprida fue otra noche: «En el espejo de esta noche alcanzo / Mi insospechado rostro eterno».

From mirror after mirror, Como la abuela de Borges se vio a sí misma en «el espejo monstruoso» de la cautiva, otros encuentran su rostro en un espejo de papel, como Alejandro Magno en la historia de Aquiles, y Carlos XII de Suecia en las crónicas de Alejandro.

«A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo en un entrevero y un hombre» (p.55). Cruz es una de las formas de un Arquetipo, una copia de un Paradigma. Borges, que ha dicho que «lo genérico puede ser más intenso que lo concreto», presta en este caso, como en tantos otros suyos, una insólita proyección a los hechos de un individuo, a un acto de un hombre, trasmutándolo en símbolo («los actos son nuestro símbolo»), enriqueciendo los planteos y las criaturas con nuevas dimensiones en la generalización.

«El individuo es, de algún modo, la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth». Cruz es Fierro, es el matrero, el jinete, el lobo, el bárbaro. La actitud de Cruz no nace aquí de un acto moral, de un imperativo ético, de una decisión de solidaridad humana, ni de una admiración heroica, ni por una común ventura de vida o raza, como apuntan los diversos críticos 14,

Nace de un deslumbramiento en que el personaje descubre su destino en otro, de un autoconocimiento que lo entronca en raíz metafísica; Cruz palpa su ser, su naturaleza óntica: es el reflejo de un Arquetipo. Estas proyecciones filosóficas de las situaciones en los relatos borgeanos, son corrientes: como se sabe, él se sirve de la metafísica para su creación estética.

«La metafísica es una rama de la literatura fantástica», define en «Tlön, Úqbar, Orbis Tertius». Borges escribió en un ensayo que: «Su decisión se debe a que en estas tierras el individuo nunca se sintió identificado con el Estado» 15, La explicación de la frase citada reduce el carácter simbólico de Cruz y su gesto a lo representativo nacional.

Aun cuando el autor la amplía al indicar que es de herencia hispánica la raíz de ese individualismo, ella sigue restringida. La explicación borgeana padece limitación; la ficción borgeana, no, amplía lo simbólico hacia lo humano universal. La decisión de Cruz en la «Biografía» se debe a que él reconoce pertenecer a «una especie eterna», no a que sea hombre de estas tierras.

La creación, una vez más, universaliza la interpretación ensayística de un autor. Borges, en otro sitio, establece un claro distingo: Creo que Kipling dijo que a un escritor le estaba permitido hacer fábulas y no saber cuál era la moraleja de esas fábulas.

El escritor propone símbolos. En cuanto al sentido de estos símbolos, o a la moraleja que pueda sacarse, esto es asunto de la crítica, de los lectores, y no la suya 16, Sería error aplicar las declaraciones interpretativas de Borges sobre la razón de decisión de Cruz, como exclusivas a su «Biografía».

Cuando dice que Cruz se mueve por el individualismo propio de los argentinos, se está comportando como lector de El gaucho Martín Fierro, Es lícito entonces que vea ese símbolo en la obra de Hernández, y nos lo proponga conceptualmente en un ensayo. Pero, cuando escribe su «Biografía» se comporta como creador, ofreciendo su obra a los lectores con todas mis posibilidades polisémicas.

Puede partirse de los símbolos de la ficción hacia las concepciones que implican -o que pueden implicar- y buscar su ratificación conceptual en los ensayos; pero recorrer el camino inverso es riesgoso, pues se corre el peligro de forzar el texto en aras de los conceptos previamente tomados de lo ensayístico.

Una ficción poética lograda es polisémica. Ninguna interpretación agota su capacidad simbólica. Los actos de un personaje, el personaje mismo, pueden ser simbólicos. Aquí he comenzado por asentar el símbolo más universal del relato borgeano. Pero, claro está, caben otras posibilidades a distintos niveles de significación.

• Las interpretaciones suelen ser parciales y a diversos niveles, según el flanco de abordaje al texto que el lector elija.
• En cuanto a las interpretaciones, creo que pueden ser múltiples.
• Las interpretaciones de una historia son siempre posteriores a la historia.
• Se empieza con el símbolo o con la historia.

Después, los demás harán la interpretación. Este no es mi negocio, es el vuestro, como lector, como crítico. Lo importante es que la historia continúa viviendo en la conciencia de los demás. Si las interpretaciones son múltiples, tanto mejor. No rechazo ninguna 17,

Tampoco los símbolos pueden explicitarse conceptualmente en forma cabal; su poder está en la sugestión intuitiva, profunda, y pocas veces exponible en forma racional. Es Anima quien, en definitiva, debe enfrentarlos, y la única que alcanza la verdadera comprensión: Animus sólo devana en el aire. Las diversas vías hermenéuticas penetran en un aspecto o en otro, en el texto; de allí sus observaciones y conclusiones.

Una misma ficción alude a varias formas de realidad a un tiempo, pero de formas complejas, irreductibles a un allanamiento preciso. He señalado el sentido metafísico, universal, de la «Biografía». El mismo autor, a propósito de la actitud del personaje del poema de Hernández, apunta otra interpretación posible en su misma obra: Cruz es una forma de nuestro individualismo argentino, de raíz hispánica.

1. Recurrentemente, ha señalado Borges este carácter revelador de un aspecto del ser argentino.
2. A ello se debe, estima, que prefiramos, intuitivamente, la figura de Cruz o de Fierro para identificarnos con ella.
3. Fierro es el individualista, el hombre que lucha contra el pelotón adocenado de la partida que viene a arrestarlo por haber infringido artículos de cierta ley, y que encarna a la justicia que otros hombres habrán de aplicarle.

Pero Cruz gana aún más la simpatía del argentino porque es un converso, se nos muestra en el momento preciso en que deserta de esa función de representar al Estado, por sentirla injusta y pasa a defender al hombre que encarna la valentía personal. Y somos Cruz con el personaje: Nuestro pasado militar es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse valiente, no se identifica con él sino con las vastas figuras genéricas del gaucho y del compadre.

1. Si no engaño, este rasgo instintivo y paradójico, tiene su explicación.
2. El argentino halla su símbolo en el gaucho y no en el militar, porque el valor cifrado en aquél por las tradiciones orales no está al servicio de una causa y es puro.
3. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino no se identifica con el Estado es un individuo, no es un ciudadano Siente con Don Quijote que «Allá se lo haya cada uno con su pecado» y que «No es de bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres no yéndoles nada en ello» ( Quijote, I, XXII) Esas dos líneas son como el símbolo tranquilo y sereno de una afinidad.

Profundamente la confirma una noche de la literatura argentina: esa desesperada noche en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro 18,

• El matrero es la forma argentina del arquetipo del rebelde.
• Pero cabe una tercera significación -articulable y distinguible de la anterior- en el polisémico personaje Tadeo Isidoro Cruz.
• Él es la encarnación del gaucho argentino, no ya del individualista alzado, y no por su destino final sino por todos los actos de su vida.

El hecho de que Cruz y Fierro sean el paradigma de los matreros, no significa que sean el gaucho. En forma reiterada ha hecho Borges la distinción en páginas ensayísticas. Se sabe que para él -haciendo pie en una temprana y lúcida concepción de Calixto Oyuela- el destino de Fierro no es el destino colectivo de los gauchos argentinos, ni expresa el de una raza o cosa vecina; es tan sólo la historia individual de un cuchillero de mil ochocientos setenta y tantos, que no puede ser propuesto como tipo nacional.

• Gauchos han sido muchos; matreros, unos pocos.
• Lo cifra en un verso: «Fue el matrero, el sargento y la partida» 19,
• En su «Biografía», Cruz sintetiza la vida trajinada del gaucho argentino, la pluralidad de puestos que cubrió: fue tropero, matrero, soldado de las guerras civiles, soldado de frontera, peleó contra los indios, peleó por uno y otro partido que se disputaban la república, fue paisano aquerenciado, con mujer, hijo y hacienda, fue sargento de la policía rural.

Así, el acto final revela el destino de Cruz, pero el resto de los actos de su vida, los del gaucho argentino. Otras posibilidades de interpretación caben en el juego de alusiones y supuestos de la «Biografía». El enfrentamiento, ya apuntado, de «civilización y barbarie»; los diferentes elementos contrastados la proponen: por un lado, los montoneros, López, «el mundo de barbarie monótona» en que vivía Cruz; por otro, los Lavalle, los Acevedo, los Suárez.

• Más sarmientamente, Cruz es la barbarie, es el campo frente a la ciudad que siente como enemiga.
• Pero también es el cristiano frente al infiel, el indio al que combatió a las órdenes del sargento mayor Eusebio Laprida cuando servía en la frontera.
• Cruz simboliza las guerras fraticidas argentinas: «a veces combatió por su provincia natal, a veces en contra» (p.55), sintetizando así el oscilante conflicto de Buenos Aires y la Confederación.

Su padre fue montonero federal que, con otros, fue derrotado y muerto por las tropas unitarias al mando del coronel Isidoro Suárez -bisabuelo de Borges- cuyo nombre lleva el personaje Cruz, asimilando en sí otra antítesis: unitarios y federales. Cruz es herido dos veces: una, en la lucha contra la partida, en la que ésta significaba un orden y él el alterador; otra, de un lanzazo indio, cuando él representaba un orden y los infieles, la devastación y el caos.

También el psicoanálisis hallaría materia en esta sombra del duelo a cuchillo que obsede tantas páginas de Borges. La madre, Isidora Cruz, puede ser símbolo de la patria: «Cruz», sufrimiento, dolor y redención. Cruz nace de la conjunción de un montonero y de esa mujer. Y, si extremáramos las asociaciones, en otro plano de referencias simbólicas, riesgosa pendiente, puede recordarse que «Isidora» «Isidoro» significa, etimológicamente: «don-de-Isis» y que en la cosmogonía egipcia todos participamos de Ella, pues cada hombre es una gota de sangre de la diosa, la Madre de toda la vida; ella significa, también, la abnegación y el sacrificio por el hogar; en los círculos esotéricos, es considerada, la Iniciadora, la que posee el secreto de la vida, la muerte y la resurrección; el símbolo de los poderes de Isis es, nada menos, que una Cruz Ankh, la cruz con el nudo que indica lo que no tiene fin.

Como tampoco lo tendría la tarea de desentrañar conceptualmente los sentidos de los símbolos. Se trata, tan sólo, de mostrar un desborde y una limitación. Ya lo advierte Pierre Emmanuel con acertado símil: «Analizar intelectualmente un símbolo, es como pelar una cebolla para encontrarla».

1. El símbolo sólo existe en su infinita superposición de delgadas y tenues coberturas de significado y en el juego de sus implicancias y alusiones.
2. A propósito del libro de Martínez Estrada, Borges escribió: El Martín Fierro ha sido materia o pretexto, de otro libro capital; Muerte y transfiguración de Martín Fierro (México, 1948) de Ezequiel Martínez Estrada.

Trátase menos de una interpretación de los textos que de una recreación; en sus páginas, un gran poeta que tiene la experiencia de Melville, de Kafka y de los rusos, vuelve a soñar, enriqueciéndolo de sombra y de vértigo, el sueño primario de Hernández Las futuras generaciones hablarán del Cruz, o del Picardía, de Martínez Estrada, como ahora hablamos del Farinata de De Sanctis o del Hamlet de Coleridge 20,

• Una suerte de destino persigue a Borges, por el cual todo retrato que él esboza se le torna, casi ineludiblemente, autorretrato.
• Las palabras que él destina a Martínez Estrada pueden revertirse y aplicarse a él, en el plano de la ficción.
• La tarea de Borges en la «Biografía», en cambio, es tomar como materia o pretexto el Martín Fierro para potenciar una creación con símbolos nacionales y universales a la vez.

Su sueño es heredero de otro y, por cierto, no hemos de esperar a las generaciones venideras, pues las actuales ya están hablando del Cruz de Borges, una reelaboración que no es parasitaria, sino vitalizadora del personaje al trasvasarlo de ficción a ficción, enriqueciéndolo de posibilidades simbólicas.

• «El fin» o el Canto 34 de «La vuelta de Martín Fierro» La segunda, en orden cronológico, de las ficciones borgeanas deudoras del Martín Fierro, es «El fin» 21,
• Las fuentes de este relato son el canto VII de El gaucho Martín Fierro y los cantos 29-30 de La vuelta de Martín Fierro,
• Entre las formas posibles de reelaboración ésta es una continuación, la suma de un episodio a los del poema, trance que Borges descubre larvado en el texto hernandiano, y del cual se presenta sólo como explicitador: Fuera de un personaje -Recabarren- cuya inmovilidad y pasividad sirven de contraste, nada, o casi nada es invención mía en el decurso breve del último cuento, ; todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo 22,

Borges se halla frente al poema con un episodio potencial que aguardaba quien lo actualizara, y él emprende la tarea de desplegarlo. Da voz a un canto tácito que no entonara el autor: el Canto 34 de La vuelta de Martín Fierro, A propósito, es curiosa la insistencia con que en El «Martín Fierro» alude a esa posible continuación, que ya encuentra supuesta en el texto: «El desafío del Moreno incluye otro, cuya gravitación creciente sentimos, y prepara o prefigura otra cosa, que luego no sucede o que sucede más allá del poema » (p.61).

«Podemos imaginar una pelea más allá del poema, en la que el Moreno venga la muerte de su hermano» (p.65, el subrayado es mío). «El fin» es ese más allá del poema, es el topos literario que da realidad verbal a lo posible; es el ámbito de realización de una posibilidad abierta. En la segunda de las citas, ya apunta la solución que le dará.

(Las frases citadas las escribía Borges hacia junio de 1953; en octubre de ese año apareció «El fin»). El pasaje del poema en que se alude al episodio frustrado está al final de la payada entre Fierro y el Moreno, a partir del verso 4427, hasta el cierro del canto 30.

• Sin duda el negro ofrece un doble reto.
• Uno a guitarra y otro a cuchillo.
• Hernández muestra el primero; Borges el segundo.
• Llama la atención que el Moreno ceda con cierta facilidad en el encuentro de contrapunto, declarándose derrotado.
• Borges reitera en su ficción la razón oculta, ya apuntada en el ensayo del mismo año (p.63): Los dos se encaminaron a la puerta.

El negro, al salir, murmuró: -Tal vez en este me vaya tan mal como en el primero. -En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo. Los versos más evidentes en que se alude al duelo posterior son éstos: «Que al decidirme a venir / No solo jué por cantar, / Sino porque tengo a más / Otro deber que cumplir» (II, 4427-4432); «Mas, si el caso se presienta.

• / Espero en Dios que esta cuenta / Se arregle como es debido» (II, 4448-4450); «Y si otra ocasión payamos.» (II, 4451-6).
• En los dos cantores asoma una clara conciencia de un destino inevitable, al que se pliegan: «Y es misterio tan projundo / Lo que está por suceder, / Que no me debo meter / A echarla aquí de adivino: / Lo que decida el destino / Después lo habrán de saber» (II, 4463-8), y Fierro: «Yo no sé lo que vendrá, / Tampoco soy adivino; / Pero firme en mi camino / Hasta el fin he de seguir: / Todos tienen que cumplir / Con la ley de su destino» (II, 4481-6).

El fin de Fierro, cumpliendo con su destino se dará en «El fin». La contienda se interrumpe al interponerse los presentes. Queda el desenlace pendiente. «El fin» es un breve relato en tercera persona y punto de vista objetivo. Borges evitó la primera persona autobiográfica, que usa Hernández para el poema.

1. Los personajes son cuatro: un niño, Recabarren, el Moreno y Martín Fierro.
2. Los dos primeros no tienen voz: Recabarren y el niño -quizá su hijo- se entienden con un gesto de respuesta de éste a una pregunta sobreentendida de aquél.
3. La pareja tensional de los dos agonistas de Hernández está dotada de voz.

El lugar de la acción es aquella pulpería en que tuvo lugar la célebre payada. El papel de Recabarren, el pulpero, es doble: primero, ejerce como puente o conjunción entre los dos mundos ficcionales, el hernandiano y el borgeano; segundo, es el testigo único del duelo a cuchillo, que reedita otro: Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho y había perdido el habla.

• Esta parálisis y esta mudez son signos de una fijación que sigue a la escena que se repetirá en otra versión.
• Recabarren queda fuera del tiempo; es un sostenido presente frente al fluir temporal de los otros personajes.
• «Habituado a vivir en el presente, como los animales» (p.178) -como aquel gato de «El Sur»- es inmortal.

Su actitud de impasibilidad presente es la de los dioses, asiste tan sólo a la escena del duelo. La índole sobrehumana del pulpero se apunta en una frase que lo acerca a lo divino: «Su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder» (p.178).

1. Con ese cencerro es que el personaje estático se comunica con el mundo, con él reclama la presencia del niño.
2. Con ese mismo cencerro, sin arrancarle sonido alguno, invoca mágicamente la aparición de Fierro haciéndolo surgir desde el fondo de la llanura.
3. Es significativo que, a continuación de la frase citada («como si ejerciera un poder») prosigue el texto: «La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño.

Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, hacia la casa» (p.178). La invocación muda del gesto mágico hace surgir, reclama, a Martín Fierro para consumar el otro duelo. Así cumple Recabarren la primera parte de su papel de articulador de dos ámbitos ficcionales.

En el relato hay tres formas de percibir el tiempo: la primera, la del pulpero, es un presente ininterrumpido; la del Moreno, quien lleva una minuciosa contabilidad del fluir temporal, aguzada por la continuada espera vindicativa. Por eso, al encontrarse con Fierro puntualiza: «He esperado siete años», palabras que repite, como últimas, antes de trenzarse en lucha.

El negro, que aguarda en la pulpería desde el día del contrapunto, su segunda oportunidad, hace sonar sin canto -ya las palabras fueron superadas, ya fue vencido en ellas- constantemente la guitarra. Borges ha definido la música como una forma del tiempo.

• El negro lo teje y lo desteje en su instrumento: «De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desenredaba infinitamente.» (p.177).
• La tercera forma de percepción temporal es la de Fierro, para quien vagamente han trascurrido los días: «Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido» (p.178).

En el tratamiento mutuo, los personajes mantienen los usos de Hernández. Fierro, con voz áspera, vosea al negro; éste, con dulzura, lo trata de «señor», cumplido y atencioso. Borges, en alguno de sus ensayos, consideró inarticulados en el poema algunos actos del protagonista y sus palabras.

Recuerda que mata, asesina al negro, y, sin embargo, a la hora de los consejos a los muchachos -aún recientes los preámbulos de una pelea, evitada por terceros- les dice: «El hombre no mate al hombre / Ni pelee por fantasía; / Tiene en la desgracia mía / Un espejo en qué mirarse» (II, 4733-5). Comenta Borges: «Martín Fierro, que acaba de contestar con burlas a un hermano del hombre que asesinó, les dice untuosamente: El hombre no mate al hombre.» 23 Da esto como desajuste entre la ética de las palabras y la ética de la acción, que aquí se resuelve por una conveniencia para la educación de los hijos; solución hipócrita, por cierto: -Les di buenos consejos -declaró- que nunca están de más y no cuestan nada.

Les dije, entro otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre. Un lento acorde precedió a la respuesta del negro: -Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. -Por lo menos a mí -dijo el forastero, y añadió como si pensara en voz alta.- Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez me pone el cuchillo en la mano.

Fierro se declara, casi, instrumento de ese destino que le pone el cuchillo en la mano, que lo usa a él como cuchillo (semejante es el destino a aquel vicio atemporal de «El Sur» que arroja a Dahlmann el arma para el duelo). A la referencia de Fierro de que otra vez se va a batir, el negro, como si no lo oyera, acota sugestivamente: «Con el otoño se van acortando los días», aludiendo figuradamente a los propios de ambos.

Martín, tomando lo que le puede tocar, responde desafiante: «Con la luz que queda, me basta» (p.179). Y, luego, «como cansado», como agobiado por una realidad ineluctable, retoma el desafío: «Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto» (p.179).

• Y se entronca así un duelo con otro.
• Dije que el canto VII de El gaucho Martín Fierro es fuente de esta ficción, en tanto que en él se narra la pelea fatal entre Martín Fierro y el negro -hermano del desafiante actual- en ocasión de un baile.
• Como se sabe, la escena ha impresionado fuertemente a Borges; tanto, que no hay, casi, ensayo suyo sobre el poema en que no retraiga la atención sobre este encuentro desgraciado que lo obsede.

Respecto al acto del protagonista, puntualiza Borges que no mata, sino que asesina a su contrincante: «porque el insultado que se deja arrastrar a una pelea que otro le impone, ya está dejándose vencer por ese otro» 24, En «El fin» los papeles se invertirán, pues el Moreno ocupará el de Fierro.

Fierro vuelve a la lucha, ya vencido, por razones más hondas, por ley del destino. Con ese gusto por las simetrías de ciertos destinos, tan sabroso a Borges, Fierro vuelve para morir y el negro, que se comporta como la inflexible voz vindicatoria del destino, le pide que la pelea no sea una entrega a su cuchillo; desea que las circunstancias se aproximen lo más posible a su modelo repetible: -Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos.

Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano. Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Las palabras del negro cumplen su cometido, contagian el odio a Fierro.

Otros fueron los instrumentos de éste para con el hermano del Moreno: afrentas a su compañera, burlas a la futura víctima. Acorde con su índole, este otro no insulta, solicita. En confirmación de las predichas simetrías, los detalles de ambas peleas se identificarán: «Y ya me hizo relumbrar / Por los ojos el cuchillo, / Alcanzando con la punta / A cortarme en un carrillo.» (I, 1223-6).

Ahora Fierro se trasmuta en el Moreno: «Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro» (p.180). En Hernández, el matador dice: «Nunca me puedo olvidar / De la agonía de aquel negro» (I, 1237-9); en Borges: «Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa» (p.180).

• Esta vigilancia fría y esa inmovilidad convienen a quien debe cumplir acabadamente un acto hasta el final.
• Borges, en el poema, se siente impresionado por cuatro versos que son cifradores de la índole del protagonista: «Limpié el facón en los pastos, / Desaté mi redomón.
• / Monté despacio y salí / Al paso pa el cañadón» (I, 1249-1252).

Y apunta: «El hombre sale de matar, resignado». El adjetivo condensa la actitud del que reconoce un destino que se le impone; y aclara en su ensayo: «El inglés conoce la locución kill his man, descífrese ‘matar el hombre cuya muerte era mía’ o ‘matar el hombre que tiene que matar todo hombre’» 25,

Martín Fierro no podía no matar, esa suerte le estaba reservada y le es impuesta. Por eso, cuando en otro ensayo, Borges vuelve a comentar la actitud de Fierro, y dice: «El ‘monté despacio’ del penúltimo verso corresponde al evidente propósito de no mostrar temor ni remordimiento» 26, empobrece o reduce la proyección de su anterior interpretación, pues le atribuye a Fierro, a los propósitos de Fierro, a su voluntad, la razón de sus actos posteriores al homicidio, cuando, en realidad, son los gestos, los ademanes naturales de un destino impuesto; no intentará probar nada, hará lo que deba, sin pena ni remordimiento.

Todos los gestos finales son la aceptación de esa imposición y realidad de haber muerto su hombre. El destino es un peso superior que agobia al protagonista y contamina todos sus movimientos de una lentitud de resignación: limpiar calmosamente el facón, montar despacio y partir al tranco.

No valen precipitaciones temerosas, ni ostentosidades bravuconas, ni calculados desplazamientos; todo lo rige esa fuerza que lo gobierna. Borges, en sus páginas ensayísticas, aplica al poema una interpretación que, luego, con un detalle de preocupación por los circunstantes, limita. En cambio, en el plano de la ficción alcanza acierto con sus personajes que se mueven «como cansados».

Así, como era de prever, los mismos gestos despaciosos de Fierro los cumple el Moreno en «El fin»: «Limpió el facón ensangrentado en los pastos y volvió a las casas con lentitud, sin mirar atrás» (p.180). El negro no puede tener propósito de mostrar nada a nadie, pues ignora que tiene un espectador estático, impasible, Recabarren.

1. Los ademanes, insisto, nacen del natural reconocimiento de que lo ya hecho es irreversible.
2. Otras ficciones de Borges presentan esa calmosa aceptación del destino personal.
3. El Moreno no tiene nombre propio, como en Hernández, porque no es otra cosa que «el hermano del muerto», «del vengador».
4. Su parentesco ya marca su destino.

Por lo demás, está llamado a ser nadie, un hombre vacío que agota su destino en la misión de ese atardecer. Más que un hombre, es una función vindicativa, una categoría: el justiciero. «Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre» (p.180).

En el relato, el deuteragonista es siempre nombrado como «el forastero»; sólo sabemos su verdadero nombre en el momento concreto en que el negro retrae, en la alusión, la muerte de su hermano; entonces, se lo menta por su nombre. Ahora es Martín Fierro, cuando oye el odio de la venganza y recuerda la escena.

Pero, lo será por breve tiempo, porque el Moreno ocupará su lugar. «El fin» no es tal, es un título falaz. Hernández había dejado una posibilidad potencial de agregar un episodio que continuara y concluyera, con los días del protagonista: «Hasta el fin he de seguir: / Todos tienen que cumplir / Con la ley de su destino» (II, 4484-6).

Esa posibilidad es aprovechada por Borges, pero «El fin» no es cierre definitivo. Fierro mata a un hombre y su hermano mata a Fierro, convirtiéndose entonces en victimario, cosa que no es una simple circunstancia, sino una forma de destino. Se eslabona así una cadena de victimario-víctima, sin que se vea su clausura.

(Podría postularse -pese a los consejos del padre- que alguno de los hijos de Fierro haga justicia por su mano con el Moreno.). El negro se trasmuta en Fierro al final del relato. «El fin» es un relato de final abierto que plantea un infinito prospectivo, así como «Las ruinas circulares» o el soneto «Ajedrez II», un infinito retrospectivo en busca del origen.

En dos dimensiones temporales, futuro y pasado, el mismo juego de desplazamientos infinitos. «El fin» es una infinita apertura, algo siempre recomenzado. Muy borgeana, también la identificación final entre víctima y victimario, hasta confundirse; entre buscador y buscado («El acercamiento a Almotásim», «Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto»), entre dos contendores («Los teólogos») 27,

Es significativo que Recabarren, postrado, contemple la realidad de la pelea en la llanura, a través de la ventana del cuartucho («Desde su catre, Recabarren vio el fin.»). El marco de aquélla encuadra esa realidad trágica y la ficcionaliza, la aísla de lo circundante prestándole un sentido de escena de cuadro, atemporal.

Las circunstancias de la pelea valen como elementos desrealizadores, la hora de la sobretarde, con una forma de expectación misteriosa ( «Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo: nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música.» p.180).

Inexpresable en palabras, la llanura, como escenario irreal, casi onírico en su vastedad infinitamente repelida ( «La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño», p.178. «Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía», p.180).

Un personaje que vive fuera del tiempo, paralítico y mudo, es el nexo entre las dos ficciones, el articulador de dos mundos literarios, el que acciona la tradición literaria, contempla desde su eterno presente, como un dios, una realidad que se le muestra enmarcada, como una obra artística, una escena ficcionalizada que ocurre en una hora y en un sitio que son casi irreales.

Todo hace que este observador, sub specie aeternitatis, contemple esa escena para siempre, de siempre. En otra página suya. Borges evoca una escena de un duelo a cuchillo que siempre vuelve a ser, porque ha sido materia del arte. «El fin» participa de esta pervivencia como en forma refleja.

El culto del coraje, señalado como devoción argentina, se encuentra cifrado en el duelo a cuchillo, cuyo modelo artístico es el de El gancho Martín Fierro, La escena adquiere categoría de mito argentino, en el cual se reconocen, o querrían reconocerse, los lectores. Hay una página borgeana titulada «Martín Fierro» 28, que, construida sobre un recurso iterativo, enumera cuatro sucesivas realidades argentinas: los ejércitos libertadores y sus triunfos, es la primera celebrable; a continuación, dos realidades oprobiosas, «las dos tiranías», y la cuarta, es la obra de un poeta (Lugones) que contempló con amor y describió las plantas y los pájaros de nuestra tierra.

Todos los parágrafos se cierran con la conversión: «Estas cosas, ahora, son como si no hubieran sido». No tienen realidad permanente, pertenecen al pasado, pero: En una pieza de hotel, hacia mil ochocientos setenta y tantos, un hombre soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no piensen que huye.

• Esto que fue una vez, vuelve a ser, infinitamente.
• Los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo: el sueño de uno es parte de la memoria de todos.
• También es parte de la memoria de Borges, quien se aplicó a recrear ese sueño en otro borrador.
• Las dos ficciones aquí consideradas, la «Biografía» y «El fin», tienen en común una misma realidad, el encuentro del hombre con su destino inexorable.

Cruz, Fierro, el Moreno se enfrentan al suyo (Otras ficciones ratifican ese sentido borgeano del destino, por ejemplo «El muerto» o «La espera»). Borges recuerda que en «Tlön» lodos los hombres que realizan el mismo acto son el mismo hombre. «Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare».

1. Todos los hombres que leen el poema de Hernández son Hernández, pero, para los argentinos, vendría a decir Borges, que leemos la escena de la pelea, somos además Martín Fierro.
2. Insiste, Borges, acerca de la «Biografía» que «la aventura consta en un libro insigne» (p.53) y de «El fin», «nada, o casi nada es invención mía» (p.116).

Cierto es que en ese libro -siempre aludido y nunca mencionado- está la aventura del personaje Cruz y algunas circunstancias de su vida y el larvado episodio del segundo duelo. Pero Borges presta a los mismos hechos una proyección nueva y personal y actualiza con sentido muy propio el trance potencial del poema.

Si cuando niño, el poema, leído a hurtadillas, dejó en él su impronta; andado el tiempo, él dejará la suya en la materia que maneja. Allí están sus peculiares modalidades expresivas, su sabia retórica, sus amaneramientos, los conceptos y elementos recurrentes, los laberintos, los espejos, las simetrías, las alusiones veladas.

De aquel libro que «es capaz de infinitas repeticiones, versiones, perversiones» (p.53) las ficciones borgeanas serán consideradas meras repeticiones, por unos; lastimosas perversiones, por otros; son, en realidad, versiones, en una doble acepción del vocablo.

Una forma de traducir peculiar, no los mismos contenidos en diferentes palabras, sino usar las casi, idénticas palabras para contenidos diversos. Y, también, una forma de trasvase de verter, de trasiego, en que pone mucho de sí. Tres clases de escritores habría: los que, como la hormiga, acarrean sólo lo ajeno, sin aportar nada; y estos son escribanos, no escritores; los que, como la araña, sacan todo de sí para su tela, y estos son inexistentes, o dioses; y los que, como la abeja, trasmutan en miel personal lo que liban de diversas flores.

La labor de Borges aquí es de muy especial abeja, que ha libado en la miel de la tradición literaria, no en las flores; en la miel de Hernández, asimilándola, «borgizándola». Habla, ahora, el poema de Hernández -con palabras de San Pablo-, a su reelaborador Jorge Luis Borges: Siendo del todo libre me hago siervo de todos para ganarlos a todos, y me hago judío con los judíos, para ganar a los judíos.

(I, Corintios, IX, 19, 22, 23)